小人物的尺度把握

在影视作品中，每一个角色都是构建故事世界不可或缺的一部分。范志毅在《繁花》中扮演的“老范”，以其直爽的性格和精湛的演技，赢得了观众的广泛赞誉。

沈嘉熠

在当今的影视界，我们见证了许多杰出的作品，它们在剧本、制作水平等方面都超越了一般的标准。特别是演员们所塑造的角色，即便是戏份不多的小角色，也能生动地呈现在观众面前，引发广泛的讨论和话题。

通常情况下，影视剧的制作重心往往会放在主要角色上，而那些戏份较少的小角色则常常由临时工作人员或职业群演来扮演，这使得他们在剧中显得格格不入，与主要角色形成鲜明对比。

影视剧是团队合作的产物，导演是整个创作的灵魂，而演员则是导演艺术理念的最直接体现者。优秀的导演会对剧中的每一个环节进行精心设计，不仅要控制影调、声音和视听语言，还要对所有角色有准确的把握，尤其是那些戏份不多的小角色。他们虽然戏份有限，但却承担着展现时代特色和人物群像的重要任务，这要求导演必须迅速激发演员与角色之间的最佳契合点。

小角色的表演最能考验导演和演员对表演分寸的掌控能力。表演的“度”既模糊又清晰，既明确又变化多端，它隐藏在演员的每一个动作中，既是角色的内在状态，也是他们在整部剧中应有的、合适的状态。我们评价一个演员的“感觉好”，并不是指他们的形象有多出众，也不是他们的表演风格有多独特，而是他们塑造角色时恰到好处的分寸感。

小角色需要有全剧的视野

在一部戏中，所有角色的表演应该是一个有机的整体。有动机复杂的主线角色，也有动作单一的小角色，只有当所有角色的表演和谐流畅时，整部戏的表演才能令人愉悦。

在《繁花》中，许多小角色仿佛与演员融为一体，他们与剧中的上海方言交织在一起，仿佛真的从那个时代走来。例如发根和发根嫂、胖阿姨和邮票李、杨浦小六子和范师傅，他们一开口就让观众感受到了他们的身份和背景。当发根意外去世时，镜头一闪而过，扫到了发根嫂跪在路边烧纸的场景，她头戴小白花，双眼哭肿，鼻头冻得通红。演员张芝华并没有刻意塑造角色，她的眼神和动作也没有主动捕捉镜头，她就在那里，做着角色应该做的事——木然、悲伤地烧纸。这对跟随丈夫从浦东到浦西讨生活的发根嫂来说已经足够了。

张芝华在准备角色时，为了寻找角色的根源，查阅了大量的资料，了解了当时浦东开发、许多产业工人下岗、拿着拆迁款到浦西谋生的背景。在看到剧本之前，她已经对发根嫂的人物小传有了详细的了解。在定妆时，发根嫂的服装是一件上世纪八九十年代上海常见的黑色呢子大衣，鞋子和纱袜一应俱全，连鬓边的白色小绢花也与那个年代沪上老百姓的身份相契合。这些都有助于演员迅速找到人物的感觉。

金美林酒家的老板娘卢美林这个角色，让人很难忘记其扮演者范湉湉在各大综艺节目中的形象。也许导演王家卫正是看中了范湉湉的这种特质。

《漫长的季节》中也有许多精彩的小角色。剧中大大小小仅出现在演员表里的人物就有约150多个，即使是几乎没有台词的角色也非常出彩。导演一方面给予了王阳等年轻主线人物很多残酷与浪漫交织的表达，同时也不吝啬地描绘了王响和马德胜等中年主线人物的幽默喜感。另一方面，对于小角色的表达，导演则谨慎地保持了距离。

例如沈墨的大娘，在剧中仿佛是沈大爷的影子，出场时只在画外喊了一声“墨墨”。镜头随着18岁的沈墨反打过去，大爷大娘站在沈墨宿舍楼前，但焦点却在大爷身上，大娘则是焦点模糊的前景。沈大娘这个人物的贯穿动作就是沉默，因为沉默而助大爷为虐。该角色仅有的几场戏都被隐藏在主线人物之后，但其扮演者王红梅并没有越过该角色的分寸，尽管人物没有台词，但她没有刻意地走位和挤眉弄眼，仅用几次眼神的表演就让这个微不足道的小角色获得了认可。

当沈大爷在旅社里折磨沈墨时，沈大娘半卧在床上，再次成为焦点模糊的后景。三个人同在一个画框，有两层关系：一是这场戏的主线——沈大爷与沈墨；另一层是辅线——沈大娘与这对关系扭曲的叔侄。两层关系形成了一种克制的张力。当沈墨在极度恐惧下逃离旅社房间时，镜头没有忘记沈大娘，给了她一个焦点清晰的前景，沈大娘这时睁开假寐的双眼，不说话，但若有所思。导演的镜头处理和演员节奏的把握都压抑得恰到好处，人物的前史和动机表现得点到为止，却又意味深长。

同样，全剧的结尾，与沈大爷之死的隐晦表达截然不同，沈大娘之死表现得很直白，就像沈墨终于在镜头前表露了压抑多年的愤恨，而沈大娘躺在床上，依旧不说话——此时她是病得说不出话了，但她的悔恨与恐惧都融在混浊的眼神里，她嘴角不易察觉的一丝上扬又点到为止地表现了赎罪的解脱。这是这组人物关系的最后一场戏，释放了她们之间的戏剧张力，同时又恰到好处，没有超越人物在全剧中该有的从属位置。

石挥曾言：演员的台词、行动以及与其他演员的合作和角色在全剧中的位置犹如钟表，是“齿轮演剧”，如果齿轮间彼此紧凑搭配，那么效果一定十分准确，否则“我的齿轮和你的不同，戏的演出注定是失败的”。

小角色需要贯穿而流畅的节奏

一般来说，如果没有经过创作者的推敲和设计，小角色在镜头前的表现往往比较生涩，也许有些许地方与人物接近，但总体感觉很难一以贯之，特别是在交流戏和行动戏上。

《平原上的摩西》第一集的开场便是1980年代公园一角，国营卷烟厂大姐给供销科长庄德增介绍回城大龄女青年傅东心。这也是个只有两场戏的小角色，扮演大姐的演员外在形象很有特点，比较接近人物的年代感。也许国营厂热心肠的大姐设定比较容易把握，演员也颇有牵线搭桥的热情和自信；然而第二场戏，即在庄德增和傅东心的婚礼上，作为介绍人的她坐在主桌，行动却相对被动、木讷，演员没有台词、没有动作，更没有交流，与前一场“公园相亲”的表现大相径庭，似乎导演只把她作为某种道具或背景来处理，人物没有融入既定情境中去，更谈不上戏的余韵了。

再看《繁花》。发根嫂向宝总告辞，加起来只有短短不到一分钟。但就是这样的过场戏和小角色，导演和演员都没有放过，而是反复琢磨、推敲。

开拍前的晚上，张芝华收到台词。反复咀嚼后，她把原本台词里的“宝总，谢谢你，对不起”改成了“宝总，我对侬不起。”她认为这时候的发根嫂去求宝总放过自己的儿子，是有一份不情愿和委屈在的，毕竟“钞票没了，人也没了”。

导演在拍这场戏时则启发演员：发根嫂不会客气告辞的，她难道是感谢宝总的？于是，得到宝总和爷叔肯定的答复后，发根嫂起身告辞，来到电梯口，站定，一只脚跨进电梯，一只脚留在门外，半侧身半回头道：“宝总，请留步。”随即抽身进轿厢，电梯闸门“哗啦”关上。镜头语言和表演一气呵成，节奏干净利落，人物关系的客气、疏离，点到为止。

最后在网络平台播出的成片中，这段戏被剪掉了，但是推敲之下得来的分寸是在的，以至于成片中发根嫂仅余的几个镜头人物感觉是连贯的。

如果剧中的小角色有了年代的跨度，那就更不能简单地以过场戏处理，而需要导演对全剧有清晰的判断和把握。

比如《漫长的季节》中，桦钢厂边上开冷面馆的徐姐就是无法让人忽视的小角色，她似乎是闲来一笔，但18年前出场扯出碎尸案的证据，18年后出场又因医美赔偿金而压垮龚彪与黄丽茹的婚姻。

第一次出场，徐姐瘦瘦高高，倚门嗑瓜子儿的动作，